导言中国古代戏剧发轫于宋元，但大的生长却在明代。《东京梦华录》《武林往事》等宋人文献纪录了两宋时期汴梁和临安城内的勾栏、瓦舍。近年来，在各地特别是中西部地域更陆续发现了大量明清时期的古戏台，这些都是当日演出戏剧的场所。
可是，只管明代在各地乡村、市镇、都会中的戏台继续了宋元时期的规制，但类似于两宋时期的勾栏、瓦舍则显然不复存在，否则，《西湖游览志余》《四友斋丛说》《金陵琐事》《板桥杂记《客座赘语》《天府广记》《五杂俎》《万历野获编》《陶庵梦忆》等记南北两京及杭州、苏州、松江、绍兴之事甚详，不行能于此全无涉及。《水浒传》《杨家府》等讲史小说中所说的各处勾栏瓦舍，则是追记宋朝的事情。两宋时期戏曲的主要演进场所勾栏瓦舍，在明代已不复存在从现有纪录看，明代戏剧在都会中的流传主要在以下一些场所举行：曲院、会馆、神庙、官厅、家庭庭院。
此外，茶室、酒楼以及其他一切公开场合也可以是戏剧的流传场所。而南京的秦淮河、苏州的虎丘山、杭州的西湖、开封的相国寺、北京的大兴隆寺，更是戏剧搬演的好去处。
政局的演变影响了普通化戏剧的演出场所明代都会普通化的戏剧演出不在“勾栏”、“瓦舍”而在会馆、神庙、茶室、酒馆，与明初的政治局势有直接关系。在明太祖以“重典”治浊世的思想的指导下，多数市在明初均受到重大摧残，包罗市民在内的全体民众的生活方式也受到严刑峻法的禁锢和制约，这一情形和“不立田制、不抑吞并”的两宋及于马上得天下、也于马上治天下的元代截然差别。
各地富民迁南京、迁凤阳、迁北京、迁云南，文化人非杀即贬，幸免于难者早已是苟延残喘，市民文化运动险些被中止，勾栏、瓦舍之类既不允许存在也无存在的须要。遍布各地的会馆是明代都会繁荣的体现成化、弘治以后，都会逐渐繁荣，市民的文化生活也重新富厚起来。但由于都会社会关系的变化，娱乐方式特别是戏曲的演出方式也发生了新的变化。
这种变化就是地域性商人组织及地方家族势力的增强。徽商、晋商、江右商、闽商、粤商、陕商、洞庭商、两湖商等，以及诸如江右商中的抚州商帮、吉安商帮，晋商中的泽潞商帮，粤商中的潮州商帮等，都在各地设有会馆，商人向会馆捐资，会馆向商人集资，由会馆出头聘请戏班。明代士医生家庭戏班逾越官方戏班戏班之名，始于北宋。杂剧剧短，一般以五人为班，偶然也有多至八人者；传奇剧长，虽也以八人为班，但有多至十人、十二人者。
固然，无论是五人、八人，还是十一人、十二人，只是指一次大戏上场演出的演员人数，并非是戏班的全部人员。明代的戏班有几种：钟鼓司及教坊司所属戏班；士医生或巨贾的家族或家庭戏班；艺人的职业戏班。明中期以后，家族或家庭戏班的水平已逾越钟鼓司及教坊司所属戏班。
明代的教坊司，在清代称为升平署，也有戏台除明初诸王府之外，北方士医生及贵族拥有家庭戏班，当自正德、嘉靖间康海、王九思、李开先始。这与其时都会的繁荣、政治的宽松、武宗的喜好、戏剧的广泛流传、一批士医生在仕途受挫后热心于编剧、演剧密切相关。江南文化蓬勃地域，士医生家皆有家班在江南一些文化蓬勃地域，不仅士医生家有家班，有一定文化素养和戏剧喜好的商人或田主也有家班。
而家庭戏班的水平高下，既决议于家主的戏曲创作或浏览水平，也决议于地域的文化气氛及家主的经济状况。李开先、何良俊都是嘉靖、隆庆时著名的学者兼音乐家，但二人家中戏班的水平却纷歧样，似与二人家庭经济状况特别是所处的地域关系更为密切。另外，李开先自编传奇《宝剑记》，却又不谙南音，他的戏班所演出的传奇自然也就不“当行”，所以受到王世贞的奚落，建议戏班前往苏州，由吴中演员按调修改后再行演出。
何良俊家的戏班所演的则是北曲，在北曲凋敝、南曲尚未成熟的情况下，自然是一枝独秀。阮大铖引领明代社会奇观万历以后，士医生更醉心于词曲，家庭戏班的水平也就大为进步。如《万历野获编》所说：近年士医生享太平之乐，以其智慧寄之剩技。
余髫年见吴大参善击鼓，真渊渊有金石声，但不知于王处仲何如。吴中缙绅，则注意声律，如太仓张工部、吴江沈吏部、无锡吴进士，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措。城隍庙也是戏剧演出的主要场所之一这些醒目音律的士医生即即是老优名倡也退避三舍，他们训练出来的戏班，水平自然远在一般戏班之上。
张岱通常以醒目戏曲自诩，并以家中有高水平的戏班而自夸：“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。”张家戏班自万历至崇祯，前后五、六十年，戏班六个，戏子换了五轮，可谓是梨园世家了，但仍是缙绅之家。
这类家族不止张氏一家，同县祁氏、吴江沈氏，同样是集缙绅与梨园为一体的家族，这也可视为明代社会的一大奇观。而这一社会现象，正是成化以来海盐等地“戏文子弟”现象的延伸和拓展。
虽被复社斥为阉党奸臣，却抹杀不了阮大铖戏曲大师的名头阮大铖虽然被复社诸子斥为阉党奸臣，但谁也无法否认他是晚明最有才气的戏曲大师之一。阮大铖自己既是编剧，又是导演，对其家庭戏班的水平，张岱赞不停口：阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪差别。
然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又差别。故所搬演，本本精彩，脚脚精彩，出出精彩，句句精彩，字字精彩。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打挥、意色眼目，主人细细与之批注，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。
至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不恣意描画，故其精彩也愈甚。阮圆海大有才气，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。楼船的水上演出越发独具匠心家族或家庭的戏班一般只作为士医生的家庭娱乐方式，或在朋侪之间举行交流，但并不清除它们也是都会或市镇戏曲普通化流传的重要方式。
张岱记其家戏班在当地的公演局面：家大人造楼，船之；造船，楼之。故乡中人谓船楼、谓楼船，颠倒之不置。是日完工，为七月十五日，自大父以下，男女老稚，靡不集焉。
以木排数重搭台演戏，城中乡村来观者，巨细千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨滂沱，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。这是一场独具匠心的水上演出，楼船或船楼是戏台，观众既有城里的市民，也有乡村的农民。
既然是水上演出，观众也都搭船寓目，围观的船只达上千艘。以每船十人记，加上岸上围观者，观众人数当过万人。
这种家班还往往由主人携带，在各地举行即兴演出或礼仪性的演出。文化人的到场是明代戏曲生长的重要特点家族或家庭戏班一般都以自娱或娱人为目的，由于家主往往是醒目音乐艺术的名家，又是家赀富有的大户，如何良俊、沈璟、阮大铖、张岱、冒襄、钱谦益等，他们的戏班既不计算成本，又可以聘请名师指点，字斟句酌，而且自己可以亲自写戏、亲自指导，所以具有相当高的水平。
这既是明代戏曲生长的重要特点，也是明代戏曲特别是传奇艺术得以生长的重要原因。一般来说，以某一班主为首的戏班，班主既是戏班的主人，又是演员的教师。这一情形和有些家班十分相似，如阮大铖、何良俊、张岱等，他们既是家主，又是家班的指导教师，还是编剧。明星效应在明代一样重要无论是钟鼓司、教坊司的戏班，还是家庭戏班、职业戏班，其水平的崎岖，还在于它是否拥有一位或几位以致一批高水平的演员。
北教坊司的著名演员有正德时的臧贤，南教坊司则有顿氏、脱氏等。王士祯《池北偶谈》则说到在晚明享有盛名的南京旧院脱十娘、郑妥娘。钟鼓司的阉人中也有不少著名演员，如成化时的阿丑、天启时的王朝用等。
戏曲的生长离不开商人的推动和文人倩女的捧场侯方域《马伶传》记明末南京城内所发生的兴化、华林两大戏班一场著名的竞技：金陵为明之留都，社稷百官皆在，而又当太平盛时，人易为乐……梨园以技鸣者，无论数十辈，而其最著者二：曰兴化部，曰华林部。一日，新安贾合两部为大会，遍徵金陵之贵客文人与夫妖姬静女，莫不毕集。
列兴华于东肆、华林于西肆，两肆皆奏《鸣凤》……当两相国论河套，而西肆之为严嵩相国者曰李伶，东肆则马伶。坐客乃西顾而叹，或大叫命酒，或移侍更近之，首不复东。未几更进，则东肆不复能终曲。
询其故，盖马伶耻出李伶下，已易衣遁矣。马伶者，金陵之善歌者也。既去，而兴化部又不愿辄以易之，乃竟辍其技不奏。
而华林部独著。去后且三年，而马伶归，遍告其故侣，请于新安贾曰：“今日幸为开燕，招前来宾，愿与华林部更奏《鸣凤》，奉一日之欢。”既奏，已而论河套，马伶复为严嵩相国以出，李伶忽失声，匍匐前称门生。
兴化部是日遂凌出华林部远甚。其夜，华林部过马伶曰：“子，天下之善技也，然无以易李伶。李伶之为严相国至矣，子又安从授之而掩其上哉？”马伶曰：“虽然，天下无以易李伶，李伶即又不愿授我，我闻今相国某者，严相国俦也。
我走京师，求为其门卒。三年，日侍相国于朝房，察其举止、聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。”华林部相与罗拜而去。
可见，戏班的兴盛、戏剧的生长，又与商人的推动和文人倩女的捧场有极大关系。而在南京、扬州、苏州等地，徽商不仅向导消费潮水，同时也左右着文学艺术的生长。
华林、兴化二班的对台戏虽然是由徽商即“新安贾”筹谋的，而兴化班要找回体面重唱对台戏，也须求得“新安贾”的支持。固然，戏班之间的竞争，说到底还是演员之间的竞争。戏班要着名，便得有著名演员。
马伶、李伶与彭天锡差别，他们只是演员而不是班主，但戏班的兴衰却全系其一身。马伶一离班，整个兴化班便“辍其技不奏”。为了演好严嵩，马伶投身于与严嵩酷似的某大学士家中，为奴婢三年，细心推测，终于一举而压倒华林班的李伶，既重新建设起自己的职位，也再起了一个戏班。戏班之间的竞争，对根到底还是演员之间的竞争同演《鸣凤记》，一扮严嵩，一扮严世蕃，万历时的金凤显然比明末的马伶、李伶更为幸运。
金凤本是海盐籍优童，“少以色幸于分宜严东楼(世蕃)。东楼昼非金(凤)不食，夜非金不寝。
金既色衰，食贫里居。比东楼败，王凤洲《鸣凤记》行，而金复涂粉墨，身扮东楼。以其熟习，举动酷肖，复名噪一时，向日膏泽，置勿问也。”马伶在刻意中寻求严嵩的模特而乐成，金凤在无意中感受严世蕃的习性而乐成，殊途同归。
戏曲的流传更是妓女在其中起的重要作用名妓与名优的推行动用更为显着固然，戏曲的流传特别是对一般市民的流传来说，真正起作用的还是那些并没有太大的名气、散布于各地城镇的无数知名和不知名的演员，其中的重要身分即是妓女。沈德符《万历野获编》说：今世学舞者，俱作汴梁与金陵，大略俱软舞，虽有南舞、北舞之异，然皆女妓为之。
即否则，亦男子女妆以悦客……舞用妇人，实胜男子，彼刘、项何等帝王，尚属虞、戚为之舞。唐人谓教坊雷大使舞，极尽巧工，终非本色。
盖本色者，妇人态也。徐渭《南词叙录》说：今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。
色艺双绝的名妓，影响力更是助推了戏剧的流传妓女唱昆山腔虽然“最足荡人”，而一代名妓陈圆圆唱弋阳腔，更是“令人欲仙欲死”。色艺双全的名妓，其身价职位远比著名演员要高。
这里虽然有容貌和武艺方面的原因，更重要的则是在男尊女卑社会中男子对女人的占有心理。再著名的演员也必须袍笏登场，为公共演出，她们是属于公共的；而名妓所交结的，只是上流社会中某些人物，一旦有情投意合者，即赎身从良，成为某一社会名士或达官贵族的独占物，如陈圆圆之于吴三桂、柳如是之于钱谦益、董小宛之于冒襄皆是。董小宛和冒辟疆的故事，证明晰名妓走的是上层门路女子演出较男子虽然有其优势，但演出“皆女妓为之”的更为重要的原因，则应是寓目演出的多是男子。男子的需求使得女人在戏曲演出中占据主要职位。
如果观众以女人为主，或者男演员更受看重。《万历野获编》说屠隆在剧场客串演出，西宁夫人便时时往观：西宁夫人有才色，工音律。
屠(隆)亦能新声，颇以自炫，每剧场辄阑入优中作技。夫人从帘箔中见之，或劳以香茗，因以外传。妓女的流传方式却往往是“密户曲房”式的妓女对戏曲的流传与戏班演员差别。
戏班流传的性质是公共性的，流传的方式是公共式的。妓女的流传也可以是公共性的，只要能付得起用度，贵族、官员、士绅、商人、小贩、工匠、强盗、游民、流氓无赖都是平等享受。但其流传的方式却往往是“密户曲房”式的。正如余怀所说：“名伎仙娃，深以登场演剧为耻。
若知音密席，推奖再三，强尔后可。”李中馥《原李耳载》记山西晋王府的名妓秀云：“妓有名秀云者，晋府乐长也，声容冠一时。工小楷，善画兰。操琴爱《汉宫秋》，称绝调。
”这种操琴独唱的流传，其工具自然是十分有限的。在其时的情况下，名优与娈童、名伶与名妓间并无本质上的区别，他们都必须是色、艺俱备，只是前者一次性的服务工具是公共，后者则是小我私家，仅此而已。二者之间的转化也是很容易的，如前文所说的金凤，即是由娈童而转化为名优的。名妓为生计所迫，也可以转化为名伶。
因此也可以说，作为为特定听众或观众服务的戏曲流传者的妓女，随时都可以转化为为公共服务的戏曲流传者的演员。反之，绮年玉貌为公共服务的男优女优，也随时都可以转化为达官巨贾及一般士医生的娈童或侍妾。
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